Marthe Wéry apprit à dessiner et à peindre à Paris, à partir de modèles vivants. Là, elle découvrit une passion pour l'art ancien et les classiques modernes. Mais l'influence de la peinture française des années 1950 se fit également sentir. C’est ainsi que son travail devint plus schématique et les représentations furent réduites à des lignes essentielles. De retour en Belgique, Wéry fréquenta le sculpteur expressionniste Oscar Jespers (1887-1970). Sa résidence devint un lieu de rencontre mondain, avec des studios et des espaces d'exposition. Là, Wéry réussit à se libérer de l'héritage de l'histoire de l'art. Ses premières images semi-figuratives évoluèrent vers une disposition géométrique abstraite. Les formes furent déconstruites. Les couleurs prirent un aspect émotionnel. En termes d'ambiance, l'œuvre de Wéry se situe à mi-chemin entre la raison et le sentiment.
Au milieu des années 60, Wéry fut admise au sein de l'atelier de Sir William Hayter (1901-'88) à Paris. Cet artiste de renom fut à la fois associé aux surréalistes et aux expressionnistes abstraits, et était surtout connu pour ses techniques d'impression et de gravure innovantes. Plus tard, Wéry enseigna elle-même la gravure à Bruxelles et forma de nombreux jeunes artistes. Son étude approfondie des éléments constitutifs de la peinture - support, peinture, couleur et ligne - donna lieu à des compositions géométriques fortement influencées par le constructivisme.
À la fin des années 1960, Wéry fit la connaissance de l'oeuvre de l'artiste polonais Władysław Strzemiński, qui avait alors travaillé avec Kazimir Malevich. Les idées de Strzeminski et de Wéry étaient étroitement liées. Selon lui, chaque centimètre carré d'une structure a une valeur identique, la surface d'un tableau est homogène et la tension de la forme doit être également répartie. Il considérait également l'espace blanc comme la norme permettant de montrer l'art de la manière la plus neutre possible. Sous l'influence de Strzeminski, Wéry commença à se concentrer sur la structure de la surface entière de la peinture.
À partir des années 70, Wéry tenta d'épurer la relation entre support et représentation. Vers 1975, elle passa de la toile au papier. Le besoin de matériel plus périssable se manifesta également par d'autres démarches. Par un plissage sensible, Wéry commença à explorer les possibilités sculpturales du papier. La symbiose entre couleur et texture eut lieu lorsque Wéry incorpora le pigment dans la masse du support. C’est alors que les lignes firent place à des crêtes de papier. Que support et couleur fusionnèrent. Que la ligne stricte fit définitivement place à la sensibilité de la couleur. Wéry réalisa des toiles monochromes. Dans ce processus, le dialogue entre ses œuvres d'art et l'architecture environnante se manifesta de plus en plus.
Pendant ce temps, Wéry connut une percée internationale. Elle représenta notamment la Belgique à la Biennale de Venise en 82 avec 93 toiles de largeur fixe et de hauteur variable. Par leur verticalité et leur luminosité, les peintures rouges conférèrent une dimension particulière à l'espace blanc de l'exposition. Après plusieurs recherches approfondies sur la couleur rouge, Wéry se pencha également sur le bleu, le jaune et le vert. L'artiste exposa ses études en matière de couleurs par des présentations extrêmement bien agencées dans des espaces très variés, allant de galeries à des abbayes. Dans les années 90, Wéry laissa les couleurs "mûrir" davantage, faisant état d'irrégularités dues à la cristallisation du pigment ou à la structure granuleuse de la peinture. Elle continua également à expérimenter avec la présentation physique de son travail en interaction avec le lieu d'exposition.
