AUDIO VISUAL SPACES

Recourant à des méthodes scientifiques issues de la physique, des mathématiques et de la (psycho-)acoustique, il transforme les espaces du S.M.A.K. en un laboratoire où il présente différents stades de sa recherche inachevée. Vue sous cet angle, l'oeuvre de Nicolai peut difficilement être considérée comme purement plastique. L'expression 'artiste du son' honore en revanche pleinement sa recherche. Après ses études d'architecte paysagiste à Chemnitz (autrefois dénommée Karl Marx Stadt en Allemagne de l'Est), il s'est émancipé des modèles de pensée du collectivisme socialiste. Il a opté pour l'art individuel et après la chute du mur, il a continué à le développer dans la capitale allemande. La liberté ‘techno-logique’ qu'il a découverte à Berlin, l'a incité à réaliser à l'aide d'appareillage électronique de récupération ses premières installations de montage. Chacune de ses installations a trait à la visualisation du son bien qu'il se focalise à chaque fois sur un autre aspect de ce dernier. À une occasion, il traite l'onde, à une autre il attire plus particulièrement l'attention sur la fréquence et dans d'autres oeuvres encore, il confie le résultat au hasard, se soumettant aux ‘lois’ de la théorie du chaos.

En fixant les images ‘Wolken’ (2002) à 9000 mètres d'altitude, Carsten Nicolai montre le caractère indéfinissable de la matière. Les nuages semblent diffus et instables, comme une collection arbitraire de cristaux et de fines gouttes d'eau dans laquelle la moindre variation climatologique provoque un déplacement de la structure. Cette donnée non linéaire fait l'objet de l'élaboration de la théorie du chaos. Dans ‘Perfect Square’ (2004), il aborde le principe de la subdivision d'un carré parfait en carrés plus petits tout aussi parfaits. Le plus petit nombre possible de carrés capable de diviser un ‘Perfect Square’, est 21. Ce modèle a été découvert en 1978 par le mathématicien russe A.J.W. Duijvestijn. Les différentes couches de verre rappellent d'une part la stratification du son et d'autre part la stratification de la pensée. Axée plus spécifiquement sur le son proprement dit, Milch’ (2000-2005) a été créée à partir d'une série d'expériences visant à tester l'influence des ondes de basse fréquence sur les substances liquides. Des ondes sinusoïdales de 10Hz à 150Hz ont été envoyées sur du lait et ont produit un modèle en mouvement permanent et à chaque fois différent. Notons cependant que les ondes sonores ne sont pratiquement pas audibles à cette fréquence. Cette série de photos illustre une expérience comparable qui a été menée au dix-huitième siècle par le physicien Ernst Florenz Chladni. Il avait mis en image des ondes sonores afin d'en faire des images ‘décoratives’. La série ‘Milch’ montre les différentes phases de l'expérience et la visualisation des ondes sonores sous une forme abstraite. L'installation ‘Wellenwanne’ (2000) doit être replacée dans le même volet de sa recherche. Les plateaux plats en aluminium contiennent de l'eau. Le plissement à la surface de l'eau est causé par les haut-parleurs orientés vers le bas sur lesquels les plateaux reposent. Les sons qui sont partiellement inaudibles, constituent un modèle en perpétuel changement à la surface. Cette composition test montre que les ondes sonores, interprétées comme une énergie, sont en mesure de moduler des particules ou des microparticules, l'eau dans ce cas-ci, et de leur donner forme que ce soit par hasard ou non. ‘Milch’ et ‘Wellenwanne’, cette dernière traduite littéralement par ‘cuve d'ondes’, rendent le son non seulement tactile, mais attirent également l'attention sur l'aspect spatial de l'onde sonore. Le modèle visible est spécifique à chaque fréquence et en représente en quelque sorte l'empreinte digitale. L'exposition permet de voir différentes présentations dans lesquelles Carsten Nicolai fait usage de différents types de tubes cathodiques. Dans ‘Telefunken’ (2000-2005), la traduction visuelle du son sur le support sonore, dans ce cas-ci un CD, se voit sur les écrans. Le signal audio raccordé à l'entrée vidéo de l'écran est créé à partir de sons tests qui sont animés par des ondes de différentes fréquences, amplitudes et formes et à partir de ‘sons blancs’ à peine audibles. Cette liaison permet de traduire le son en une image abstraite et linéaire. En d'autres mots, l'écran de télévision transforme les signaux audio en lignes horizontales d'épaisseur et de largeur différentes, en fonction de leurs différentes fonctions. La densité des lignes blanches est directement proportionnelle à l'intervalle ou à l'intensité des impulsions sonores. ‘Telefunken Anti’ (2004) repose sur le même principe. Parallèlement aux ‘Telefunken’, le signal audio est rendu visible via le canal vidéo des écrans plats. Dans ce cas pas de visualisation littérale, mais bien une impression de l'intensité avec laquelle les signaux sonores sont envoyés. Les écrans sont en effet orientés vers le mur et l'espace environnant est défini par la vague réverbération des ondes sonores. Le son est suspendu comme une aura autour de la matière, il est généré par le frottement de deux signaux opposés, audio contre vidéo et par leurs récepteurs. Nicolai utilise le potentiel de la friction entre ces deux signaux. Dans l'installation test ‘Modell zur Visualisierung von Ton’ (2001), l'artiste étudie l'effet et l'impact des champs magnétiques sur un rayon électrique. La bande son comprend une composition déterminée de sons sinusoïdaux qui sont envoyés grâce à un tuyau de diffraction électronique. Ces signaux sont infléchis (diffraction) et transformés en un champ magnétique. Les effets de ce processus sont rendus visibles sous la forme d'un rayon lumineux bleu dans le bol de verre. Dans ‘Portrait’ (2004), Carsten Nicolai utilise la bande magnétique pour montrer le signal sonore invisible qui est véhiculé par cette bande. Les bandes verticales sont à ce point rapprochées les unes des autres qu'il semble s'agir d'une structure voulue.

‘Magnetic Static 2’ (2005) est construit selon le même principe, seules les bandes courent à l'horizontale et montrent la direction de la reproduction physique du son. Dans une oeuvre imaginée plus tôt, ‘Magnetic Static’ (2000-2004), la progression linéaire du son est contenue dans la densité horizontale des bandes. Il n'y a pas que la structure interne du son qui fasse partie de la recherche de Nicolai. Il est fait allusion plus tôt à l'espace que le son peut englober. Avec ‘Void’ (2002), il tente de répondre aux questions : ‘Quelle est la durée de vie du son ?’, ‘Le son peut-il être stocké dans l'espace ?’, ‘Qu'arrive-t-il au son lorsqu'il bouge constamment et qu'il est confiné dans un espace très restreint ?’. Dans ce cas-là, Carsten Nicolai a conçu un tube en verre chromé sur sa face intérieure qui sert de conteneur au son presque insensible. ‘Qu'arrive-t-il au son qui est constamment réfléchi dans un espace minimalisé ?’ ‘Qu'arrive-t-il au son lorsque le conteneur est à nouveau ouvert ?’ Suivi scientifiquement ... Chaque fragment de l'espace reste toujours une partie de sa forme originale. Chaque fragment est le projet de sa propre histoire en devenir. Chaque fragment possède les informations qui sont à son origine, puis qui évoluent et se transforment en de nouvelles informations. Le cristal diffracté (‘lockheed’) dans le film ‘Spray’ (2004) montre le bris des rayons lorsqu'ils sont envoyés à travers le cristal. Le rayon apporte les informations jusqu'au coeur du cristal et les données abandonnent ensuite à nouveau le cristal mais sous une forme diffuse. Carsten Nicolai utilise ce procédé comme modèle afin de constituer des stratégies qui stockent non seulement des données ou des informations, mais aussi les redistribuent.

Son intérêt pour la recherche et la visualisation du son provient, chez lui, de son besoin de composer de la musique. C'est ainsi que Carsten Nicolai dirige, entre autres avec Olaf Bender et Frank Bretschneider, le label Raster-Noton sous lequel ils ont créé une archive du son et du son secondaire (‘Archiv für Ton und Nichtton’).