Het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst stelt de eerste Quadriënnale voor Hedendaagse Kunst voor, een grootschalige tentoonstelling met internationaal opkomende kunstenaars.
Deze eerste editie kreeg als titel ‘Casino 2001’. Het casino en Las Vegas zijn metaforen voor de populaire beeldcultuur waardoor veel jonge kunstenaars zich laten inspireren. Zo’n zestig kunstenaars stellen tentoon in het S.M.A.K., het Bijlokemuseum en in het Citadelpark.
EEN QUADRIËNNALE IN GENT
Al vanaf de opening van het nieuwe museumgebouw in 1999 had het S.M.A.K. de intentie om, naast de tentoonstellingsprogrammatie, een forum op te richten voor jonge of minder bekende kunstenaars. De bedoeling is om dit ‘forum’ met een zekere regelmaat in te richten en een platform te geven aan kunstenaars waarvoor het museum zich nog niet (of weinig) engageerde. Er wordt ruimte gecreëerd voor kunstenaars wier werk de discussie over hedendaagse kunst en de gangbare opvattingen hieromtrent op een zinvolle manier invult. Door een veelheid aan kunstenaars en projecten aan bod te laten komen, ontstaat de mogelijkheid om contacten te creëren, op zoek te gaan naar interessante gelijkenissen en verschillen, en op verschillende niveaus aan uitwisseling te doen. De Quadriënnale is in die zin een uitdaging voor het museum, dat op die manier om de vier jaar gedwongen wordt iedere keer opnieuw te beginnen. Elke keer zal een andere curator de verantwoordelijkheid dragen voor het uitwerken van een inhoudelijk concept en de selectie van de kunstenaars. De keuze voor de curator gebeurt op basis van diens visie op de hedendaagse kunst, een visie die niet noodzakelijk overeenkomt met die van het museum. Juist om deze reden kan dit tot een interessante uitkomst leiden.
Naast tijdelijke exposities en de presentatie van de permanente collectie kiest het S.M.A.K. er bewust voor om een tentoonstelling te lanceren die het ‘traditionele tentoonstellingsritme’ doorbreekt. De Quadriënnale wordt op deze manier een complementaire instelling naast het museum. Het vierjaarlijkse tentoonstellings-gebeuren ligt in het verlengde van de ervaring die het museum nu al heeft met events. Internationaal gezien worden meerjaarlijkse tentoonstellingen als events steeds belangrijker, ze komen zelfs op gelijke voet te staan met de permanente musea die over een vaste collectie beschikken. De Quadriënnale wordt een soort draaischijf, die ervoor zorgt dat het museum de eigen werking continu ondervraagt. Het wordt een structureel mechanisme, dat bepaalde openingen creëert in de normale werking van het instituut.
DE EERSTE QUADRIËNNALE: CASINO 2001 ARTISTIEKE LEIDING
Voor de eerste Quadriënnale werd Jeanne Greenberg Rohatyn, een onafhankelijk curator en kunstadviseur uit New York, aangeduid als artistiek directeur. In 1997 presenteerde ze de tentoonstelling ‘American Artists in Paris’ in de residentie van de Amerikaanse ambassadeur in Parijs. In Limerick (Ierland) jureerde zij de EV+A’99 tentoonstelling. De voorbije jaren heeft ze verschillende tentoonstellingen over hedendaagse fotografie in New York samengesteld, zoals ‘Another Girl/Another Planet’ (2000) en ‘Party Pictures: From Studio 54 to Cannes’ (2000). Ze was tevens intensief betrokken bij de installatie van hedendaagse kunstwerken op alternatieve locaties en ze was curator van ‘WallWorks’, een project met muurinstallaties voor Edition Schellmann. Over de keuze voor Jeanne Greenberg zegt Jan Hoet in zijn voorwoord voor de catalogus het volgende: ‘Voor deze eerste Quadriënnale wou ik iemand aanstellen die al bewezen heeft heel wat pijlen op haar boog te hebben, maar die nog geen internationale bekendheid geniet, een curator met potentieel die op dit punt in haar carrière klaar is om een nieuwe uitdaging aan te gaan en dit soort grootschalige tentoonstelling ziet als mogelijkheid om zichzelf verder te ontwikkelen en haar gevoel voor kunst nog te verfijnen. (…)
De collectie van het S.M.A.K. is sterk gericht op de Europese kunstscène en is opgebouwd rond centrale figuren als Beuys en stromingen als Arte Povera. Het leek me dan ook interessant om de verantwoordelijkheid voor deze ‘side-show’ te geven aan een tentoonstellingsmaker uit de ‘Nieuwe Wereld’, die vanuit haar achtergrond zowel kunst uit Europa als uit de Verenigde Staten op een frisse en voor ons nieuwe manier kan benaderen. Zij kan zorgen voor confrontaties en spanningsvelden die ons blikveld verruimen.’ CASINO 2001 De titel van de tentoonstelling verwijst naar de oorspronkelijke functie van het gebouw waarin het S.M.A.K. sinds 1999 gehuisvest is. In het verleden was er in het huidige museumpand immers een casino ondergebracht. ‘CASINO 2001’ verwijst eveneens naar het symbolisme en de mythologie van de Amerikaanse populaire cultuur, met het casino als metafoor bij uitstek. Als extravagante en theatrale plek waar populariteit en geld centraal staan, functioneert het casino als een soort ‘modellocatie’ voor de tentoonstelling. Het casino verwijst naar glitter en oppervlakkigheid, maar ook naar de alomtegenwoordigheid van verslaving, corruptie en geweld in dit soort goktempels. Deze tweezijdigheid is ook in de opstelling van de werken in het S.M.A.K. waarneembaar. In het museum is een duidelijk verloop van het amusante en oppervlakkige naar een duistere, agressieve keerzijde van het fenomeen ‘casino’. Over Las Vegas schrijft Jeanne Greenberg het volgende: ‘De symboliek en de mythologie van Las Vegas en zijn casino’s zijn gebouwd op het heden en het uitwissen van het verleden. De grote steden waarvan Las Vegas een miniatuurversie gereproduceerd heeft (Parijs, Venetië,...) zijn ontdaan van hun geschiedenis: het zijn allusies beroofd van hun oorspronkelijke context. Exotische buitenlandse amusementsgelegenheden worden toegankelijk en veilig: geen vreemde taal of munt, geen politieke revolutie overschaduwt de amusementswaarde. Las Vegas is louter façade, een Hollywooddecor, een pretparkversie van de Verenigde Staten, met woonruimtes, winkelruimtes en amusementsgelegenheden thematisch geordend in environments. Het Las Vegas van Libby Lumkin... Las Vegas doet in versneld tempo wat alle democratische culturen doen: klassenverschillen vervagen en culturele verschillen vernietigen. In Las Vegas versmelten kunst en entertainment. Cultuur van hoog, gemiddeld en laag niveau vloeien er samen tot een niveauloze cultuur. Wat overblijft is het fenomenale en spectaculaire.’ De amusementscultuur heeft het gezicht van de hedendaagse kunst grondig veranderd. Kunstenaars hebben mediavormen zoals film, video, fotografie, speciale effecten, computer-animatie en marketing in hun creaties geabsorbeerd. De New Yorkse kunstenaar Paul Pfeiffer bijvoorbeeld werkt rond de iconen die we via het televisiescherm celebreren. In ‘The Long Count (I Shook up the World)’ toont hij de fameuze nederlaag van Sonny Liston uit 1963, waarbij Cassius Clay zichzelf na de overwinning tot Muhammed Ali, de koning van de wereld, uitroept. De figuren zelf worden door Pfeiffer gewist, zodat we enkel spoken in een soort vloeibare gel zien, die in de ring heen en weer springen terwijl ze rake klappen uitdelen. Het overgrote deel van de participerende kunstenaars groeide op in de jaren ’70, in de periode waarin talrijke stromingen of ‘-ismen’ elkaar in snel tempo opvolgden. De koude esthetica van de Pop Art wordt door hen hertaald naar de hedendaagse cultuur. Hun generatie is opgevoed met noties zoals conceptualisme, consumeren, amusement en technologie. Het merendeel van de kunstenaars beschouwt televisie, film of videospellen als belangrijke, soms zelfs esthetische, ervaringen. Vaak wordt de grens tussen kunstenaar en ‘celebrity’ erg klein, en in het werk lopen de privé- en de publieke sfeer in elkaar over. Keith Edmier bijvoorbeeld zal voor zijn werk in CASINO 2001 samenwerken met Farah Fawcett, de glamoureuze televisiester die onder meer bekendheid verwierf in de jaren zeventig toen ze de rol van één van Charlie’s Angels vertolkte. Met een Newyorkse curator en een groot aantal van de deelnemende kunstenaars die in New York wonen, kon een weerslag van de recente gebeurtenissen in New York op de tentoonstelling moeilijk uitblijven. Sommige kunstenaars hebben in hun werk op het laatste moment nog veranderingen aangebracht. Nic Hess bijvoorbeeld heeft tussen zijn logo’s verwijzingen naar de ramp gemaakt en Katharina Grosse heeft haar graffitimuur een donkerder uiterlijk meegegeven dan voor haar gebruikelijk is. Ook de catalogus heeft last-minute wijzigingen ondergaan: naast een postscript van Jan Hoet en Jeanne Greenberg Rohatyn is er tevens beslist de volgorde van de kunstenaarspagina’s in het licht van de gebeurtenissen te veranderen.
LOCATIES
CASINO 2001 zal zowel de gelijkvloerse verdieping van het S.M.A.K. als het Bijlokemuseum in beslag nemen. Dat zal een dialoog tussen twee architecturaal verschillende instituten tot stand brengen: de moderne ‘witte kubus’ versus het historische stadsmuseum. Het S.M.A.K. werd in 1999 verbouwd. De notie van de witte kubus wordt er versterkt door het natuurlijke licht dat door het glazen dak en langs verschillende gangen binnenstroomt. De Amerikaanse kunstenaar Ricci Albenda herdefinieert hier de rol van de museumgalerij door eigen portalen en voetstukken toe te voegen in de ongerepte witte muren. Het Bijlokemuseum is voor deze gelegenheid omgevormd worden tot een soort ‘Wassenbeelden Museum’. Aanvankelijk was het gebouw, waarin dit museum is ondergebracht, een cisterciënzerinnenabdij, gesticht in de 13de eeuw. Aan dit klooster, beter bekend als de abdij van de Bijloke en waarvan de gebouwen grotendeels dateren uit de 14de eeuw, was een ziekenhuis verbonden. Het museum herbergt een aantal specifieke artefacten nl. beelden, schilderijen, wandtapijten, stijlinterieurs, objecten en decoratieve elementen die stuk voor stuk verbonden zijn met de geschiedenis van de Arteveldestad. Tijdens CASINO 2001 vervangen hedendaagse objecten en werken deze museale voorwerpen. De Bijloke wordt de site voor een experiment waarbij de voormalige abdij wordt omgevormd tot een huis van plezier (‘funhouse’), een soort wassenbeeldenmuseum waar de realiteit vertekend is, waar kunstenaars hun verbeelding de vrije loop laten, en waar de bezoeker een gevoel van desoriëntatie gewaarwordt. De Amerikaanse schilder Kurt Kauper bijvoorbeeld heeft de 18de-eeuwse portretten in de gildezaal van het museum vervangen door eigen hedendaagse portretten. In het Citadelpark, dat beide locaties geografisch met elkaar verbindt, heeft Sislej Xhafa de kiosk aangewend voor een insitu project. Nog in het Citadelpark biedt een ondergrondse bunker, gebouwd in de jaren ’50, ten tijde van de Koude Oorlog, qua locatie, de meest fysische, haast claustrofobische ervaring. Tuttofuoco toont zijn fietsen, die tegelijk portretten van vrienden van hem zijn, op de wielerpiste in het Kuipke. Piotr Uklanski tot slot laat de façade van het Gentse Museum voor Schone Kunsten baden in een lichtshow die Las Vegas naar de kroon lijkt te steken.
