“Born Originals, how does it come that we die copies?” - Edward Young
Vragen naar authenticiteit zijn van alle tijden. Zo stelde Edward Young al in 1759, binnen het gedachtegoed van de Romantische traditie, vast hoe de maatschappij van zijn tijd een destructieve werking had op authenticiteit. In de vroege 20e eeuw zag Max Weber de wereld door de moderniteit onttoverd. En niet veel later, in de ogen van Walter Benjamin, werd de wereld ontnomen van haar aura. Sinds de jaren ’90 hebben digitale beeldtaal en gedepersonaliseerde communicatietechnologieën een soortgelijk effect. De dubieuze relatie tussen technologie en authenticiteit zet zich doorheen de tijd in een soort Hegeliaanse dialectiek van these, antithese en synthese voort en initieerde voor veel kunstenaars een zoektocht naar het authentieke.
Aan de hand van twee kunstenaars uit verschillende generaties – Gerhard Richter (°1932) die zijn carrièrehoogtepunt kende in de jaren ’60 en actueel kunstenaar Avery Singer (°1987) – onderzoekt dit artikel hoe reproductie en authenticiteit zich tot elkaar verhouden en in welke mate dit in hun werk tot uiting komt. Welke beeldtaal wordt gebruikt in relatie tot de technologische ontwikkelingen die zich in hun tijd voordoen en hoe speelden die een cruciale rol in hun werk?
De keuze ging uit naar Gerhard Richter en Avery Singer omdat beiden verbonden zijn aan S.M.A.K.: het werk van Avery Singer is momenteel te zien in de tentoonstelling These Strangers… Painting and People, het werk van Gerhard Richter maakt deel uit van de museumcollectie. Beide kunstenaars vertrekken van beelden die zijn ontstaan door middel van technische apparatuur en reproduceren ze vervolgens handmatig. Op deze manier ondervragen ze de menselijke handeling van binnenuit.
De problematiek rond authenticiteit uit zich onder meer in de vorm van een identiteitscrisis, waarin de kunstenaar op zoek gaat naar zijn of haar betekenis en rol binnen de samenleving. iEverything is een trendy en toch ietwat ironische term voor de manier waarop we ons vandaag via apps zoals Instagram, Facebook, Snapchat en Twitter op een haast schizofrene manier profileren in een digitale, immateriële context. Een digitale maatschappij waarin de deconstructie en fragmentering van het reële bijna onontkoombaar is, en dat ook binnen de beeldende kunsten. In het werk van Avery Singer merken we een vergelijkbare ontkoppeling van het reële en het digitale, een immateriële staat.
Avery Singer, die leeft en werkt in New York, is opgeleid als grafisch kunstenaar maar maakte al snel de overstap naar schilderkunst met projecten zoals Pictures Punish Words en haar Artists-reeks. Maar in haar schilderijen hield ze altijd vast aan de kwaliteiten en eigenschappen van tekenkunst. Richter trekt zijn verleden op een gelijkaardige manier door in zijn werk. Als student was hij actief in een fotoatelier met als gevolg dat het fotografische zijn bekende photo-paintings dan ook sterk is gaan bepalen.
In haar reproducties van de digitaal geproduceerde beelden waarvan ze steevast vertrekt, probeert Avery Singer in tegenstelling tot Gerhard Richter (zie verder) het schilderkunstige volledig weg te cijferen. Adieu painterly hand. Ze doet dit met airbrush, een mechanische techniek die het mogelijk maakt om de vormentaal van de grafiek na te bootsen. Dit benadrukt ze nog eens extra aan de hand van de dominante grijswaarden in haar werk die sterk doen denken aan potloodtekeningen.
Maar door dit afstand nemen, lijken haar afgewerkte kunstwerken volledig ontnomen te zijn van authenticiteit (zeker in relatie tot het medium) en begeven ze zich zo in een haast limboachtige toestand, ergens tussen het materiële en het immateriële, het traditionele en het digitale in. Het is een schizofrene positie die sterk doet denken aan die van de mens in the digital new, en dus ook aan de plaats van de kunstenaar in de samenleving.
Deze tegenstrijdigheid tussen beeldtaal en medium zouden we daarnaast ook kunnen lezen als een reflectie op het onmogelijke en surreële van het digitale (bestaan), dat an sich immaterieel is maar deel uitmaakt van een reële context. De dus onmogelijke weergave van deze immaterialiteit via een materiële vorm en de problematiek die dit met zich meebrengt. Anderzijds kan Singers uniforme beeldtaal ook worden geïnterpreteerd als ‘het verdwijnen van het individu binnen de uniformiteit van het digitale’.
Gerhard Richter daarentegen maakt expliciet gebruik van het medium schilderkunst in al zijn facetten om het fotografische te bevragen en in zekere zin te ondermijnen. Niettemin het werk van Richter 50 jaar voor dat van Singer werd gecreëerd, lijkt het op een gelijkaardige manier de technologie te bevragen. Waar Singer haar werk richt op het digitale, werkt Richter rond fotografie, een medium dat net zoals het digitale een sterke invloed heeft (gehad) op de beeldende kunst.
Volgens Richter ontneemt de fotografie in haar veelvormigheid de wereld van haar magisch karakter, van haar authenticiteit. Om dit standpunt te uiten, doet hij beroep op semblance, een term waarmee hij het onderscheid duidelijk wil stellen tussen het menselijk oog enerzijds en de mechanische cameralens anderzijds. Maar in tegenstelling tot Vertovs Kino-eye, ziet Richter de lens niet zozeer als een uitbreiding van het menselijk lichaam maar eerder als een beperking ervan.
De lens ziet, terwijl het menselijk oog kijkt. Het oog neemt waar en interpreteert. In deze zin is het dan ook superieur aan de camera. Aan de hand van zijn photo-paintings tracht Richter de fotografie te reanimeren via de menselijke waarneming en representatie. Het is de semblance van de foto die ervoor zorgt dat zijn schilderijen niet louter objecten weergeven, maar een geheel nieuwe gelaagdheid krijgen en doorheen deze ‘vermenselijking’ authentieker aanvoelen dan de veelheid aan foto’s die in de wereld circuleren.
Wat dus in beide oeuvres opvalt, is hoe de kunstenaars gebruik maken van een beeldtaal die niet inherent verbonden is aan het medium waarin hun werk is uitgevoerd. Zo verwijst bv. de blur, de wazigheid, het ‘uit focus zijn’ in beide werken naar een typisch fotografisch kenmerk.
Een andere factor die een bepalende rol speelde in beide oeuvres, is het feit dat kunstproductie en kunstmarkt sinds de moderniteit amper nog van elkaar te scheiden zijn. Met de moderniteit werd kunst losgekoppeld van haar functionaliteit en lokaliteit en moest ze zichzelf nomadisch profileren binnen een grotere markt. Vandaag lijkt de gelijkvormigheid tussen kunst en markt de actuele kunst niet meer uit te sluiten.
In dit opzicht kunnen we de beeldtaal van beide kunstenaars ook verklaren vanuit een puur marktgedreven perspectief. Daarbij spelen zowel het fotografische als het hyperreële (Baudrillard) in het werk van Richter, en de notie van het digitale in dat van Singer in op de trend van hun tijd. De oeuvres van beide kunstenaars vormen een duidelijk voorbeeld van de impact die technologische ontwikkelingen op de kunsten kunnen uitoefenen en hoe dit zich vertaalt in de ontwikkeling van nieuwe beeldtalen.
Enkele werken van Avery Singer zijn nog tot 8 januari 2017 in S.M.A.K. te zien in de tentoonstelling These Strangers … Painting and People. Pyramid (1966) van Gerhard Richter maakt deel uit van de museumcollectie.
