Door Sophie Matthys.
De grootste gemene deler tussen S.M.A.K. en de Matthys-Colle Collectie ligt in hun gezamenlijke start eind jaren 1950, met het verzamelen van hedendaagse kunst vanuit een gedeelde overtuiging van het belang van vernieuwing in de kunst. Het grootste verschil is dat het echtpaar Roger en Hilda Matthys-Colle destijds aan een privéverzameling begon, terwijl S.M.A.K., toen nog in embryonaal stadium, zijn eerste stappen zette in de richting van de publieke collectie hedendaagse kunst zoals we die vandaag in Gent kennen.
Maar hoe is het allemaal begonnen? Kleinzoon Bruno Matthys, beheerder van de Stichting Matthys-Colle, blikt terug op meer dan een halve eeuw passie voor hedendaagse kunst. “Vandaag wordt automatisch de link gelegd tussen iets kopen, of het nu een dure wagen, antiek of kunst is, en een langetermijninvestering. Nu willen verzamelaars vaak dubbel spelen: ze kopen iets wat ze mooi vinden, en tegelijkertijd hopen ze ook dat het meer waard zal zijn later. Maar toen mijn gootouders kunst begonnen te verzamelen, was dat niet zo. Er werd helemaal niet van uitgegaan dat moderne kunst tien jaar later meer geld waard zou zijn. Het woord ‘investeren’ was niet aan de orde. Geld of status zijn dus nooit een drijfveer geweest bij mijn grootouders, wel integendeel."
Hoe is het allemaal begonnen?
“Toen ze in 1946 trouwden, hadden Roger en Hilda, allebei arts, al wat gevoel voor kunst meegekregen van hun ouders. Rogers vader was een ambachtelijk kadermaker en er kwamen heel wat plaatselijke kunstenaars over de vloer. Niet de grote namen, hoor. Maar de jonge Roger zal zo een zekere voeling gehad hebben met kunst. Mijn grootmoeder, Hilda Colle, kwam uit de rijkere burgerij en in die tijd hingen veel werken van bekendere, maar eerder ‘brave’ kunstenaars (zoals Emile Claus, de Latemse School) in huis.”
“Midden jaren 1950 ontmoetten mijn grootouders advocaat en kunstpromotor Karel Geirlandt, met wie ze een hechte vriendschapsband kregen. Hij was het die hen aanspoorde om hun interesse in de nieuwste artistieke tendensen te verfijnen en kennis te maken met een aantal gelijkgestemden in Brussel en in Vlaanderen: Hubert en Marie-Thérèse Peeters in West-Vlaanderen, Herman en Nicole Daled in Brussel, Anton en Annick Herbert in Gent…. Dat waren kapitaalkrachtige privéverzamelaars die durfden de nieuwere kunst te kopen, van o.m Jan Burssens, Maurice Wyckaert en Reinhoud D’Haese. Een belangrijk scharnierwerk in de verzameling Matthys-Colle was de aankoop van een werk van Jean Brusselmans.”
Op galerie-excursie in Parijs en New-York
“Omdat volgens mijn grootouders kunst niet ophield aan de oevers van de Leie, verlegden ze al snel hun grenzen en trokken ze regelmatig naar Parijs om galerijen te bezoeken en kunst te ontdekken en te kopen. In Parijs, wat toen het Europese centrum van de internationale kunstwereld was, bezochten ze soms tientallen galerijen op een dag. Je moet weten dat dit voor het digitale tijdperk was, dus de communicatie verliep uitsluitend via telefoon, telex en de ouderwetse brief. Elke aankoop werd door mijn grootvader keurig op fichekaarten met de hand genoteerd: naam, afmeting, aankoopprijs… Uit die excursies, eerst naar Brussel en Parijs, later ook naar Venetië, New York en Düsseldorf, groeide een groot netwerk, maar ook hechte vriendschappen, onder andere met galeristen als Ileana Sonnabend en Konrad Fischer.
‘Elke aankoop begint met verwondering’
“Een enkele keer kochten ze rechtstreeks via de kunstenaar. Je kunt het je amper voorstellen, maar twee werken van Christo, een stoel en een kandelaar, allebei uit 1963, kochten ze toen Christo nog lang niet beroemd was. Hij had het niet breed en maakte foto's om aan de kost te komen (lacht).”
“Dit toont ook aan dat mijn grootouders voornamelijk kochten van jonge, beginnende en vaak nog onbekende artiesten. Die alertheid die ze hadden, kun je niet aanleren. Ze hebben zich, in tegenstelling tot wat je vandaag vaak ziet, nooit laten adviseren. Ze volgden hun intuïtie en struinden in wereldsteden galerijen af. Zij zochten de kunst op en niet omgekeerd. ‘Elke aankoop begint met verwondering’ zei mijn grootvader vaak. ‘Er moet iets zijn dat je raakt en waardoor je je afvraagt wat de kunstenaar wil zeggen. Of het mooi is of niet, heeft minder belang.’ Dit resulteerde vaak in zeer eigenzinnige keuzes. Het werk Sans nature morte van Domenico Gnoli bijvoorbeeld, werd op veel hoongelach onthaald. ‘Wie koopt nu een kunstwerk van een lege tafel?’, lachte men mijn grootouders uit. Maar de geschiedenis heeft hen gelijk gegeven: het werk hangt nu in Milaan op de grote retrospectieve Gnoli-tentoonstelling.”
‘Iedereen was tegen hedendaagse kunst’
“Evenmin kregen deze enthousiaste voorvechters van het hedendaagse kunstbegrip van -vreemd genoeg- de Vlaamse museumwereld. Het Museum van Schone Kunsten in Gent handhaafde in de jaren 1950 een regel dat er alleen maar werken van kunstenaars mochten hangen die al minstens dertig jaar overleden waren. Niemand bekommerde zich om hedendaagse kunst. Meer nog: hedendaagse kunst werd soms ronduit geboycot. Dat gemis aan progressiviteit maakte Karel Geirlandt en zijn companen, onder wie mijn grootouders, kwaad. Dat was het moment waarop ze de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst oprichtten, in 1957.”
“Niet toevallig gebeuren de eerste aankopen voor de privécollectie Matthys-Colle op quasi hetzelfde moment als de eerste aankopen van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (VMHK) destijds. In de periode dat het eerste hedendaagse kunstwerk (Louis Van Lint, Geologische doorsnede, 1958) door VMHK wordt aangekocht als startpunt voor de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst (MHK), kopen ook Roger en Hilda Matthys-Colle hun eerste kunstwerk. Gedurende de jaren die volgen zullen de Matthys-Colles en het museum regelmatig werk van dezelfde kunstenaars aankopen. Zo ontmoeten werken uit dezelfde oeuvres elkaar vandaag opnieuw in S.M.A.K.”
Geen koude investeerders
“Terug naar de collectie. Mijn grootouders bouwden langzaamaan een indrukwekkende verzameling met enkele grote popartwerken, zoals van Roy Lichtenstein en Andy Warhol. Voor de aankoop van Big Electric Chair van Andy Warhol (ook te zien in de tentoonstelling, nvdr) moesten ze hun geliefde werk van Jean Brusselmans verkopen. Tot het einde van haar leven zuchtte mijn grootmoeder, toen ze naar haar Warhol keek, dat het toch zo jammer was dat ze hierdoor moest afstand doen van de Brusselmans. En daarmee wordt, naar mijn mening, de essentie van het verzamelen gedefinieerd: een kunstverzamelaar is in se nooit gelukkig. Hij lijdt onder gemiste kansen, heeft spijt van iets niet te hebben kunnen kopen. Maar er is ook jaloersheid op wat een ander wel en de verzamelaar niet heeft.”
“Het mooiste voorbeeld waarom de Matthys-Colles geen koude investeerders in kunst waren, is het verdriet dat ze altijd hadden als ze iets moesten wegdoen. Maar ook de vreugde en de trots als ze iets nieuws in huis haalden. Ze hielden oprecht van hun collectie. Toch verkochten ze regelmatig kunstwerken. Ten eerste omdat er budget nodig was om iets nieuws te kopen, ten tweede omdat ze vonden dat het werk niet meer paste in het geheel en ten derde ook omdat kunstenaars soms vroegen om het te verkopen aan een museum. Manet Projekt ’74 van Hans Haacke, is bijvoorbeeld op vraag van de kunstenaar zelf verkocht aan het museum Ludwig in Keulen.”
“Conceptual art, minimal art, arte povera, popart, Cobra… Mijn grootouders hadden nooit de ambitie om van een kunststroming alles te bezitten. Ze besloten regelmatig om een kunststroming te verlaten, voornamelijk omdat ze nieuwe kunstenaars ontdekten. Vroege werken vonden ze veel interessanter. De Matthys-Colle Collection is geen grote collectie, maar het is een belangrijke collectie, omdat ze veel pionierswerken hebben. Neem nu Andy Warhol. Warhol heeft veel vrolijke werken gemaakt die we allemaal kennen: Marilyn Monroe, Mickey Mouse, de soepblikjes... Maar hij heeft ook donkere series gemaakt die een frontale aanval waren op de Amerikaanse maatschappij van de jaren zestig: de Death and Disaster paintings. Een serie met auto-ongelukken, een serie met elektrische stoelen en een serie over rassenrellen, waarbij je foto’s ziet van politieagenten die zwarte betogers aanvallen. Van die series heeft Matthys-Colle Collection er twee. En die hebben een grote actualiteitswaarde: de kranten staan meer dan ooit vol met topics als de vele verkeersdoden, de doodstraf en black lives matter. Mijn grootouders kochten de moeilijker toegankelijke werken, maar dat maakt het volgens mij des te interessant.”
Het huis voor de kunst en niet omgekeerd
“Toen hun herenhuis in Gent eind de jaren 1960 letterlijk te klein werd voor hun kunstcollectie, besloot het echtpaar een huis te bouwen in het toen nog bosrijke Deurle. Deze modernistische betonnen villa werd speciaal gebouwd om de collectie in onder te brengen. Opnieuw zie je hier hun groot vertrouwen in jonge, getalenteerde mensen: niet alleen in kunstenaars maar ook architecten. Architect Ivan van Mossevelde was piepjong toen hij de indrukwekkende brutalistische villa voor hen tekende, die gebouwd was volgens een symmetrisch plan, met een grote ontvangstruimte en brede gangen met witte muren die de centrale patio omarmden. Van de verlichting tot de circulatieruimtes, alles was ontworpen met het oog op de verzameling. Ook werden er enkele werken in situ gecreëerd, onder meer door Sol LeWitt en Niele Toroni.”
“Het was allerminst een kille expositieruimte, integendeel. Het huis werd een warme ontmoetingsplaats om vrienden te ontvangen. Het kruim van de internationale kunstscene wist de weg naar Deurle en de feesten met onder meer Gilbert and George waren legendarisch. Jean Tinguely en Niki de Saint Phalle werden goede vrienden van mijn grootouders.’
‘Als kleinkind speelde ik tussen de kunstwerken’
“Als kind bezochten we mijn grootouders bijna elke zondag. Urenlang speelden we door het hele huis, waar geen taboes bestonden als het op kunst neerkwam. Wij werden gestimuleerd om na te denken over wat we zagen. We mochten de kunstwerken ook echt beleven, ze soms zelfs aanraken: mijn zusje stapte als een halve acrobaat op haar handen over de Carl André’s op de vloer, we hingen ondersteboven aan de Incomplete Open Cube van Sol LeWitt en we balanceerden op kousenvoeten over de Bernd Lohaus, als turnsters op de balk. En als de Jean Tinguely, de Haim Steinbach of de Dan Flavin eens ‘aan’ mochten en we kunst zagen leven, was het feest.”
“En hoewel we zelfs op onze rolschaatsen door de lange marmeren gangen rakelings langs werken van Joseph Kosuth en Roy Lichtenstein scheerden en soms stiekem de stokjes uit de Stick Circle van Richard Long verlegden, toch hebben we deze bijzondere verzameling altijd met respect behandeld. De grote mensen hoefden, zelfs toen we nog heel klein waren, niet voortdurend te roepen dat we voorzichtig moesten zijn. Als vanzelf kwam het niet in ons op om op de ingepakte stoel van Christo of op het sleetje van Joseph Beuys te gaan zitten of om de Gerhard Richter aan te raken.”
“Achteraf gezien was het voor ons absurd en toch zo normaal, maar het was een voorrecht om tussen deze fenomenale werken op te groeien. Wij hoefden op zondagmiddag niet naar de speeltuin te gaan, we hadden er een voor ons alleen. En wat voor een.”
